Un teatro entre convulsiones sociales e incendios

El siglo XX en toda Europa es un compendio de convulsiones sociales, artísticas, políticas y económicas. por supuesto Barcelona no será una excepción. La España que vive la dictadura de Primo de Rivera, la Guerra Civil y la dictadura franquista, fue la que convivió con el final del modernismo catalán,  los Ballets rusos de Diaghilev y el boom latinoamericano. Un conjunto que acabaría con una ciudad nueva, tolerante y reconstruida que recibió los juegos olímpicos en 1992 y que permitió de manera permanente el uso de su lengua.

El Gran Teatro del Liceo es uno de los orgullos de la capital catalana. La sensación de pertenencia y la importancia emocional de ese teatro es innegable y se constató a lo largo de todo el siglo XX. Hubo muchas veces que, por motivos diversos, estuvo en peligro la temporada sin que se llegara a interrumpirse más que por periodos muy breves y puntuales. Tuvo que enfrentar cambios administrativos importantes incluyendo la nacionalización durante la Guerra Civil, la incursión de las instituciones públicas en su gestión y por supuesto, el cambio total de administración y reconstrucción que significó el segundo incendio en 1994.

A principios de siglo, y desde las primeras visitas de los Ballets Rusos de Diaghilev, el gusto por el arte eslavo se había afincado fuertemente en la sociedad catalana. La aparición de las nuevas producciones provenientes de este país ocupaba tanto la atención del público barcelonés que, por ejemplo, en el almanaque del diario de Barcelona, cuando se habla de una temporada en la que hayan participado estos artistas, no se hace mención más que de esas funciones.

En la Barcelona del inicio de la década 1930, después de haberse liberado de la dictadura de Primo de Rivera, la actividad musical cobra una enorme importancia. Manuel de Falla (1876-1946), Joaquim Turina (1882-1949) y los jóvenes hermanos Ernesto (1905-1989) y Rodolfo Halftter (1900-1987) formaban la base de un mundo musical expansivo con la mirada puesta en las vanguardias parisinas y con la necesidad de encontrar una identidad propia en un lenguaje artístico naciente.

Había una enorme esperanza, la sensación de un cambio real y la valoración de la cultura de manera distinta, España se preparaba para una postura de libertad.

El Liceo de los años 30 era el centro de la actividad musical de Barcelona y en ese momento (cerrado el Teatro Real de Madrid y a pesar de que había otros teatros que programaban esporádicamente ópera) era el único referente operístico internacional de España, la actividad del teatro era de vital importancia. Como bien dice Daniel Snowan en sus estudios sociológicos sobre el espectáculo, la ópera no solo es una actividad artística, no ha habido ninguna época en su historia en que no sea un evento social, político o económico.

Pero llegó la Guerra Civil y con ella nada fue igual,  Es una de las grandes heridas de la historia de España; incluso en la actualidad aún son perceptibles sus consecuencias. 

El Gran Teatro del Liceo de Barcelona había sido expropiado en 1938 y se le había dado el nombre de Teatro Nacional de Cataluña. Una vez que el franquismo se instaura el Liceu retornó en 1939 a sus antiguos propietarios, una sociedad conformada por los hombres más ricos de Cataluña. Durante toda la posguerra y hasta la transición democrática de los años ochenta, es este sector social quien mantiene abierto el único teatro de ópera privado de Europa.

La Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona estaba formada por gente como el Barón Güell (Mecenas de Antonio Gaudí) y la familia Bertrand (patrocinadora de los estudios musicales de Montserrat Caballé); es decir, una burguesía ilustrada y sensible a las artes, pero con un enorme peso de privilegios de clase.

Durante una parte importante de la difícil posguerra, el teatro quedó en manos de Joan Antoni Pàmias i Castellá, quien fue el último empresario que gestionó el Gran Teatro del Liceo como un teatro privado. Su labor en el teatro inició en 1947, en el momento en que se cumplía el centenario de este recinto lírico, en sociedad con José Fagarolas y posteriormente, el ejerce de empresario artístico en solitario hasta 1980. Fue una gestión muy polémica, que duró treinta y tres años y que incluyó la contratación de muchos mexicanos, con resultados muy desiguales .

Volver a crear los vínculos intelectuales que habían quedado truncos durante la violenta Guerra Civil Española y la difícil posguerra, fue un proceso largo y complicado, pero muy necesario. España estaba alimentada por una generación de jóvenes que no habían vivido ni la violencia de una ni el hambre de la otra y, aunque sus padres y sus abuelos no paraban de repetirles las historias de los años difíciles, las perspectivas y las posibilidades para ellos eran completamente distintas.

La necesidad de una sociedad más abierta y que cuenta, además, con más recursos y con una generación que no vivió en primera persona los horrores que la llevaron al estado franquista, dio al arte y a la actividad cultural catalana una nueva fuerza viendo hacía el lado contrario de Madrid. El bastión de la burguesía catalana, que es el Liceo de aquellos años -donde los señores eran dueños de sus butacas y todavía podían entrar y salir a voluntad de la sala de espectáculos durante la función- no adopta cambios ni fácil ni drásticamente. Tendrá que ser el devenir de los tiempos, que exige la coexistencia de los mecenas de antaño con los empresarios de su momento y la globalización del futuro, quien imponga las nuevas norma

En cuanto al tipo de espectador de este momento, este teatro seguía cultivando su carácter elitista. La separación del público (incluso se hacía entrar a los que pagaban menos por una puerta secundaria -la que actualmente da a la calle de Sant Pau- para no mezclarse con los señores que iban a la platea o al anfiteatro -que entraban por la puerta principal en la Rambla), la formalidad de la vestimenta o la incapacidad para conectar con el resto de la población de la ciudad, hará del Liceo no solo un símbolo de estatus social, sino también un centro inalcanzable para el hombre común y no parece que hubiera ningún interés en cambiar de postura. Los espectadores que asisten al Liceo a principios de los sesenta pueden dividirse claramente en dos categorías: los amantes de la ópera y los amantes del acto social que implicaba la ópera. Las características de cada grupo eran completamente opuestas, tanto en el comportamiento social como en su actitud ante la ópera como espectáculo.

En un mundo cambiante que ha experimentado la postguerra, el Liceo con su burguesía y su preferencia por las voces antes que por el conjunto de una producción, no disfruta de los avances conceptuales del teatro hablado y de las otras artes escénicas, pero vive lo que algunos de sus más constantes aficionados llaman "años dorados" que en realidad es la época del esplendor vocal de sus divas inolvidables: Victoria de los Ángeles (1923-2005), Renata Tebaldi (1922-2004) y posteriormente, una jovencísima Montserrat Caballé (1933- ), las tres en plenas facultades. Ellas son las artistas que se adueñarán sucesivamente de los corazones de cada catalán función tras función y obra tras obra.

Por su parte, la puesta en escena de esos días, sobre todo en una casa de ópera como el Liceo -con medios económicos limitados y lejos de la libertad artística del resto de Europa-, va a ser una alternancia extraña entre la vanguardia escénica (poco común y menos aceptada) y la conservación del tradicionalismo de manera incondicional. Aunque Wieland Wagner (1917-1966) ya había cambiado la forma de montar a Wagner y había sorprendido a los Liceístas cuando trajeron las producciones del Festival de Bayreuth en el año 1955, el público en general seguía considerando que lo que importaba de la ópera eran los cantantes y poco más

Es evidente que el Liceo en ese momento era un teatro puntero en España por sus elencos estelares, pero la mayoría de sus montajes estaban muy lejos de la vanguardia teatral y de los cambios que grandes directores de escena hicieron en otros teatros europeos y norteamericanos. Franco Zeffirelli (1923- ), Patrice Chéreau (1944-2013) y Lucca Ronconi (1933-2015) llegaron poco después, para sorprender a unos espectadores acostumbrados a escuchar antes que a ver.

Es común argumentar que el público de la ópera se aferra al pasado, que rara vez se abre a nuevas obras, a nuevas formas de representación y a nuevas interpretaciones. Sin embargo, no hay verdades absolutas en lo que a espectadores se refiere. El espectador de ópera es diferente del espectador de otras artes escénicas y más en los teatros europeos, porque ellos fueron dueños de partes de esos teatros, les pertenecían y formaba parte de su vida social y cotidiana. Les importa, como algo personal, como parte de sus posesiones y de su vida. Los espectadores de la ópera no van a ver historias nuevas, van a que les cuenten sus historias favoritas. Hay quien dice que cuando se quemó el Liceo en 1994 se quemaron muchas cosas y entre ellas una manera de ser espectador.

Después del incendio

En los últimos años del siglo XX Barcelona cambia por completo en menos de una década. España vive un auge económico y las artes viven una de sus mejores épocas.

Los cambios sociales, que eran tan necesarios en la sociedad española, no dejaban de sorprender ni a propios ni a extraños durante dos o tres décadas. España entera era una sociedad cambiante y en ebullición que disfrutaba ya de una posición privilegiada en el mundo.

Al mismo tiempo hay que recordar que la reconstrucción del Liceo se hizo en medio de enormes y profundas polémicas. Las protestas sociales, los cuestionamientos sobre la validez de la existencia de un teatro considerado burgués y decadente por muchos, la compleja relación entre la Sociedad de los Propietarios del Liceo y las instituciones públicas hicieron de este periodo una verdadera pesadilla.

Una nueva organización y forma de patrocinio se estableció: la Fundación del Gran Teatro del Liceo se consolida integrando un complejo engranaje de instituciones públicas y privadas. 

La reconstrucción buscaba un teatro igual, pero mejorado, que ofreciera más posibilidades escénicas, fuera seguro y cómodo para todos los espectadores, no solo para la platea y el anfiteatro. Después de muchos esfuerzos y por encima de muchas críticas, se logró la expropiación de los edificios aledaños y entonces se hizo una distribución del espacio como lo muestra la siguiente gráfica:

La cantidad de butacas disponibles, la renovación técnica y la reconstrucción de la sala buscando que todos los espectadores tuvieran un lugar adecuado y cómodo, fueron algunas de las características de esta reconstrucción. Después de cinco años de espera y una enorme cantidad de problemas resueltos, la re-inauguración tuvo lugar en el 7 de octubre de 1999. 

Nuestros artistas en el Gran Teatro del Liceo del siglo XX

En orden cronológico

Nota: Carlo del Monte y Juan García Ocejo no llegaron a cumplir su contrato con este Teatro, por ello no están incluidos en este recuento. Plácido domingo, a pesar de haber debutado como mexicano, haber crecido en México yde haber demostrado muchas veces su amor por nuestro país, hace muchos años que no se considera mexicano, de ahí que este estudio no lo mencione.